Diplômée de l’École supérieure d’art des Pyrénées – Pau Tarbes en 2017, Marion Chambinaud donne une place significative à la céramique dans son travail en exploitant de façon empirique les caractéristiques physiques de ce médium. Outre ses études à l’école d’art de Pau-Tarbes, elle a participé au laboratoire de recherche La céramique comme expérience à l’ENSA de Limoges, autre territoire historique de cette matière qui jaillit de la terre, du feu ou encore… de l’eau. Ce médium ancestral, qui a traversé de nombreuses époques, connaît un regain d’intérêt et une réinvention croissante dans le champ de l’art contemporain. Ses usages, plus expérimentaux qu’auparavant, lui confèrent un renouveau indéniable après qu’il a été longtemps considéré comme incompatible avec la radicalité de l’innovation dans la théorie moderniste. Désormais, la céramique fascine dans la mesure même où le défaut, l’informel, la cassure sont considérés comme créateurs de formes plastiques, questionnant un champ large d’enjeux et de significations.

La pièce intitulée Extension d’un four donne à voir quatre conduits de cheminées qui sont les copies en terre et papier de tuyaux en inox. Ils sont disposés autour d’un soubassement de four éteint, constitué des briques. De la suie semble recouvrir l’intérieur de ces tuyaux : serait-elle la trace de la fonctionnalité les ayant produits ou résulte-t-elle d’une étape ultérieure et indépendante dans leur finition ? Quoi qu’il en soit, le foyer, disposé au centre de l’espace d’exposition, affirme sa fonction originelle : il redevient l’espace autour duquel la communauté humaine se réunit. Sur un autre mur, on observe un petit artefact qui a été cuit en suspension afin de conserver la finesse du matériau. Cette pièce murale est-elle en grès ou est-elle une simple pellicule de rouille ? Au premier regard, cela est difficile à déterminer. Car Marion Chambinaud œuvre avec les procédés les plus originels de la céramique mais les envisage eux-mêmes comme des fins.

Ainsi,pour Extension d’un four, l’artiste a réalisé un premier moule en plâtre d’un tuyau en inox et en a fait quatre tirages en terre ; ceux-ci ont été déterminés par l’artiste à être les cheminées effectives d’un four en briques et ont été positionnés au- dessus de lui. En raison de ce placement, ces cheminées n’ont pas véritablement cuit (comme cela aurait été le cas si elles avaient été couchées à l’intérieur du même four), mais leurs conduits intérieurs ont été traversés par le feu et noircis de suie. Par ailleurs, un tissu en coton avait servi à consolider les parois de chaque pièce en terre : lors de l’estampage de la terre dans le moule (pour faire les tirages), ce tissu a été traversé par la pâte molle consistant en un mélange de faïence et de papier. La surface des pièces est irrégulière, ceci est consécutif à la retenue de cette pâte par le tissu ou, au contraire, aux légers manques à certains endroits où la main n’a pas insisté. C’est pourquoi, lors de la cuisson, la suie est venue noircir la trame du tissu en révélant les endroits que le mélange n’avait pas traversé. Le spectateur peut percevoir des zones sombres à la surface extérieure des sculptures : comme dans une révélation en négatif, les empreintes des doigts de l’artiste sont apparues.

Le petit tuyau sur un mur évoque la rouille mais provient d’une forme en tissu trempée dans du grès à l’état liquide. Un papier a maintenu l’intérieur du matériau dans une forme cylindrique. Un élément a été construit à la tête de l’objet, lui permettant d’être suspendu lors de la cuisson. Sous la flamme du four à gaz, ce tuyau est resté libre de se mouvoir dans l’air et ses légers mouvements de balancement l’ont conduit à se déformer et aussi à se désagréger dans sa partie inférieure. Le papier, ne consistant plus qu’en de fines particules de cendre, est resté en petite quantité à l’intérieur de la forme.

On remarque ainsi que si Marion Chambinaud suggère une dimension de fragilité, c’est moins en malmenant les matériaux qu’en faisant dévier les processus de cuisson, de séchage, de formation, etc. En intervenant arbitrairement dans les temporalités « convenables », elle déconstruit discrètement les protocoles de façonnage des terres cuites. Parfois, l’application du matériau à la main lui permet d’inscrire dans l’objet les traces de sa fabrication, à peine perceptibles mais effectives, manifestant une temporalité quasi-organique. Mais la confrontation de la terre avec un autre élément (le feu, l’eau) lui permet à d’autres moments de neutraliser totalement ses gestes, ou de les faire passer au second plan. Au contraire de certaines pratiques contemporaines envisageant la déconstruction de la céramique aux moyens de radicalités expressives signifiant outrageusement le refus du savoir-faire et de la fonctionnalité artisanale, les recherches de Marion Chambinaud se situent à égale distance de l’objet industriel et de l’artefact, dans une interface tangible et maîtrisée. Elle se considère à ce jour comme une bâtisseuse de surfaces fragiles, qui laissent la terre et le feu aller vers leur propres tendances, dans les limites qu’elle définit à chaque occasion d’une recherche nouvelle.

Emmanuel Latreille – 2018

Ce texte a été écrit lors de l’exposition Temps d’un espace-nuit, qui a eut lieu au FRAC Occitanie-Montpellier